道家對(duì)古琴美學(xué)思想影響深遠(yuǎn)。《老子》崇尚自然為美,排斥人為之樂(lè)、有聲之樂(lè),推崇“淡兮其無(wú)味”的音樂(lè)風(fēng)格,倡導(dǎo)自然、無(wú)為、體現(xiàn)道之精神的“大音希聲”。莊子繼承了《老子》的自然觀,主張“法天貴真”,對(duì)束縛人性、違反自然的儒家禮樂(lè)思想進(jìn)行了毫不留情地批判（見(jiàn)《駢拇》、《馬蹄》等篇）。但莊子并沒(méi)有完全否定有聲之樂(lè),而是提出“中純實(shí)而反乎情,樂(lè)也”的命題,要求音樂(lè)表達(dá)人之自然情性,而不應(yīng)拘于人為的禮法?；诖?《莊子大宗師》所載子桑“父邪,母邪？天乎,人乎”的悲歌在古琴審美中就不但實(shí)現(xiàn)了對(duì)情的肯定,而且實(shí)現(xiàn)了對(duì)悲樂(lè)的肯定,《莊子·讓王》中提出的“鼓琴足以自?shī)?rdquo;的命題,則強(qiáng)調(diào)了古琴音樂(lè)的娛樂(lè)作用、審美作用。
　　
　　老、莊上述思想滲透在其后古琴美學(xué)思想的各個(gè)方面。《老子》“淡兮其無(wú)味”的思想被阮籍、嵇康、白居易、周敦頤、徐上瀛等人吸收、發(fā)展,在音樂(lè)審美上形成對(duì)“淡和”之樂(lè)的崇尚,限制了古琴音樂(lè)風(fēng)格的多樣性,對(duì)古琴的發(fā)展產(chǎn)生了較大的消極影響;《老子》“大音希聲”的思想則為陶淵明、白居易、薛易簡(jiǎn)等人所繼承,使崇尚“希聲”之境成為眾多琴人追求的目標(biāo);莊子“得意而忘言”的思想被陶淵明等眾琴人所繼承,使追求言外之意、弦外之音成了古琴音樂(lè)審美中的重要特征;老、莊對(duì)自然之美的推崇為嵇康、陶淵明、李贄等多人繼承,使古琴美學(xué)思想重視人和自然的聯(lián)系,追求人和自然的統(tǒng)一;莊子以自由為美、音樂(lè)可自由表達(dá)感情的思想又被嵇康、李贄等人發(fā)展,提倡音樂(lè)要成為人們抒發(fā)心聲的藝術(shù),而不是封建統(tǒng)治的工具。另外,老、莊明哲保身、退隱出世的思想也對(duì)古琴美學(xué)思想有一定的影響。
　　
　　《老子》“淡兮其無(wú)味”、“大音希聲”的觀點(diǎn)受到琴人的一致推崇,對(duì)古琴音樂(lè)審美產(chǎn)生了重大影響。“淡”出自《老子·三十五章》“道之出言,淡兮其無(wú)味”。文獻(xiàn)顯示,《老子》提出“淡”的范疇后,在漢代之前并未引起大的反響。魏晉之后,經(jīng)學(xué)受創(chuàng),玄學(xué)盛行,“淡”之審美受到重視,所以阮籍說(shuō)“道德平淡,故五聲無(wú)味”,提倡恬淡之樂(lè),排斥美聲、悲樂(lè)。至唐,“淡”開(kāi)始被較多地用于形容琴樂(lè)風(fēng)格,“清泠由本性,恬淡隨人心”、“曲淡節(jié)稀聲不多”、“古聲淡無(wú)味,不稱今人情”、“入耳淡無(wú)味,愜心潛有情”、“心靜即聲淡,其間無(wú)古今”等琴詩(shī)表明恬淡之音已被唐人作為古樂(lè)、雅樂(lè)的標(biāo)志而受到推崇,在古琴音樂(lè)審美中占有重要的地位。
　　
　　宋周敦頤援道入儒,以儒家思想為基礎(chǔ),對(duì)《老子》的思想加以吸收、融合,提出“淡則欲心平,和則躁心釋”的“淡和”說(shuō),從而使“淡和”成為儒、道兩家尊崇的音樂(lè)審美觀。“淡和”審美觀既與道家恬淡的主張相符,又與儒家中和的主張相合,所以被眾多琴人所接受。宋真德秀在《贈(zèng)蕭長(zhǎng)夫序》中就竭力贊揚(yáng)古琴“希微”、“寥寥”之風(fēng)格,明嚴(yán)天池也說(shuō):“惟鼓琴,則宮商分而清和別,郁勃宣而德意通,欲為之平,躁為之釋”（《琴川匯譜》）。徐上瀛則認(rèn)為“琴之元音,本自淡也”,“琴聲淡則益有味”,并說(shuō)“淡”就是要“使聽(tīng)之者游思縹緲,娛樂(lè)之心,不知何去”（《溪山琴?zèng)r》）。
　　
　　清汪，更將“淡和”發(fā)展到極端,認(rèn)為“先王之樂(lè),惟淡以和。淡,故欲心平;和,故躁心釋”（《立雪齋琴譜》）,將“淡”作為一個(gè)居于“和”之上的重要審美準(zhǔn)則。他將“淡”的標(biāo)準(zhǔn)定為“節(jié)有度,守有序,無(wú)促韻,無(wú)繁聲,無(wú)足以悅耳”,是以儒釋道:“節(jié)有度,守有序”是儒家提倡的“中聲”;“無(wú)促韻,無(wú)繁聲”顯然和儒家禁止“煩手淫聲”的思想一致;“無(wú)足以悅耳”則是對(duì)儒家崇尚“一倡三嘆”之樂(lè)、排斥“?堙心耳”之聲思想的發(fā)揮,完全否定了古琴音樂(lè)的藝術(shù)性。較之“中和”、“平和”,“淡和”強(qiáng)調(diào)音樂(lè)要滅人欲,釋躁心,更加排斥音樂(lè)的藝術(shù)性,排斥音樂(lè)對(duì)感情的表達(dá),所以對(duì)古琴的自由發(fā)展有更大的消極作用。
　　
　　《老子》“淡兮其無(wú)味”的主張與儒家思想結(jié)合,形成“淡和”審美觀,既是以儒家思想改造道家思想的結(jié)果,也是道家思想本身局限所致?！独献印返哪康木驮谟谝詿o(wú)為否定有為,以“大音希聲”否定有聲之樂(lè),所以它最終會(huì)由“淡兮其無(wú)味”發(fā)展至“淡和”,對(duì)音樂(lè)美學(xué)思想產(chǎn)生消極影響。
　　
　　《老子》“大音希聲”以有聲之樂(lè)為參照,充分肯定了無(wú)聲之樂(lè)的永恒之美,后被《莊子》納入古琴理論,說(shuō)“有成與虧,故昭氏之鼓琴也;無(wú)成與虧,故昭氏之不鼓琴也”（《齊物論》）。這一思想備受文人推崇,對(duì)傳統(tǒng)古琴美學(xué)思想產(chǎn)生了巨大影響。歷代琴人無(wú)不將“希聲”作為演奏的至境,以追求琴樂(lè)的含蓄之美。徐上瀛在《溪山琴?zèng)r》中從演奏美學(xué)角度對(duì)“希聲”有詳盡的描寫(xiě),對(duì)《老子》的思想進(jìn)行了全新的詮釋,如“靜”況所說(shuō)“所謂希者,至靜之極,通乎杳渺,出有入無(wú),而游神于羲皇之上者也”,“遲”況中所說(shuō)“疏如寥廓,?若太古,優(yōu)游弦上,節(jié)其氣候,候至而下,以葉厥律者,此希聲之始作也;或章句舒徐,或緩急相間,或斷而復(fù)續(xù),或幽而致遠(yuǎn),因候制宜,調(diào)古聲淡,漸入淵源,而心志悠悠不已者,此希聲之引申也;復(fù)探其遲之趣,乃若山靜秋鳴,月高林表,松風(fēng)遠(yuǎn)拂,石澗流寒,而日不知哺（晡）,夕不覺(jué)曙者,此希聲之寓境也”。
　　
　　值得注意的是,徐上瀛此處對(duì)“希聲”的解釋是建立在有聲之樂(lè)的基礎(chǔ)上,和老、莊本意不同。徐氏之言代表了絕大多數(shù)琴論的觀點(diǎn),古典琴論中的“希聲”之“希”多為稀疏之意,即指“調(diào)慢彈且緩,夜深十?dāng)?shù)聲”（白居易《夜琴》）、“曲為節(jié)稀聲不多”（白居易《五弦彈》）的有聲之樂(lè),而《老子》“大音希聲”之“希”是“聽(tīng)之不聞名曰希”之意,指無(wú)聲之樂(lè)。“大音希聲”對(duì)古琴美學(xué)的積極影響表現(xiàn)在人們以此追求“淡而會(huì)心”的含蓄之美,要求創(chuàng)造音樂(lè)的深遠(yuǎn)意境,追求音樂(lè)的弦外之韻味;其消極影響則表現(xiàn)在琴人以“希聲”為準(zhǔn),排斥古琴演奏中的“煩手淫聲”、“靡曼煩響”,陳幼慈、祝鳳喈等人都有類似琴論?！肚f子》提出“言者所以在意,得意而忘言”（《外物》）,又提出“心齋”———“無(wú)聽(tīng)之以耳而聽(tīng)之以心,無(wú)聽(tīng)之以心而聽(tīng)之以氣……虛而待物”（《人間世》）、“坐忘”———“墮肢體,黜聰明,離形去知,同于化通”（《大宗師》）,要求審美主體忘掉自身、忘掉功利,超越個(gè)人的生理感官、擺脫個(gè)人之機(jī)心,用心靈去感受、體驗(yàn)、想像,達(dá)到與自然融為一體、物我合一的自由審美境界。這對(duì)古琴美學(xué)也有深刻影響,所以陶淵明提出“但識(shí)琴中趣,何勞弦上聲”,認(rèn)為音樂(lè)的真意不在聲音本身,而在于聲音之外,彈琴就是為了求得弦外之意趣。
　　
　　此后的琴論也都重視音、意之關(guān)系,以心手俱忘、回歸自然、天人合一為其最終目標(biāo),并從創(chuàng)作、演奏、欣賞等各個(gè)角度、各個(gè)層面體現(xiàn)出對(duì)弦外之音、音外之意的追求。如《莊周夢(mèng)蝶》和《坐忘》兩曲的音樂(lè)創(chuàng)作表現(xiàn)了這種對(duì)物我兩忘的追求,而成玉?、歐陽(yáng)修、蘇軾、莊臻鳳等人的琴論則表現(xiàn)了琴人在演奏、欣賞中格外追求言外之意的表達(dá),弦外之美的體驗(yàn),認(rèn)為演奏時(shí)意比聲更重要、欣賞時(shí)心比耳更重要,心意既得,形骸俱忘,才是音樂(lè)至境。劉籍說(shuō)“遇物發(fā)聲,想像成曲,江山隱映,銜落月于弦中,松風(fēng)颼?,貫清風(fēng)于指下”（《琴議》）;徐上瀛說(shuō)“與山相映發(fā),而巍巍影現(xiàn);與水相涵濡,而洋洋徜恍;暑可變也,虛堂疑雪;寒可回也,草閣流春”（《溪山琴?zèng)r》）;祝鳳喈說(shuō)“迨乎精通奧妙,從欲適宜,非獨(dú)心手相應(yīng),境至弦指相忘,聲暉相化,縹縹緲緲,不啻登仙然也”（《與古齋琴譜》暨《補(bǔ)義》）。他們所描述的就正是這樣的至境,所以顏元在《四存篇》里干脆將“心與手忘,手與弦忘”列為能琴的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。
　　
　　李贄繼承、發(fā)展了莊子“法天貴真”、反對(duì)束縛、追求自由的精神,以“童心”說(shuō)為其音樂(lè)美學(xué)思想的基礎(chǔ),對(duì)代表典型儒家美學(xué)思想的“琴者,禁也”命題進(jìn)行了尖銳的批判,提出“琴者,心也,琴者,吟也,所以吟其心也”。此命題出自《焚書(shū)》卷五之《琴賦》,其美學(xué)意義有三:首先,“琴者,心也”視琴樂(lè)為抒發(fā)人們內(nèi)心感情的藝術(shù),突破了“琴者,禁也”思想的束縛。儒家視古琴為君子修身養(yǎng)性、治家理國(guó)的工具,倡導(dǎo)“平和”、“淡和”之審美觀,從排斥音樂(lè)旋律、節(jié)奏的變化到否定音樂(lè)的娛樂(lè)功用,直至禁止音樂(lè)對(duì)感情的抒發(fā),嚴(yán)重束縛了古琴藝術(shù)的發(fā)展。由于儒家音樂(lè)思想在傳統(tǒng)音樂(lè)思想中的統(tǒng)治地位,這些思想始終成為古琴美學(xué)思想的主流,為封建文人所推崇,李贄是歷史上第一個(gè)明確對(duì)此發(fā)出挑戰(zhàn)的思想家,“琴者,心也”則是數(shù)千年孕育的非主流思想的惟一大膽表現(xiàn)。其次,李贄在論述“琴者,心也”命題時(shí),突破了魏晉以來(lái)“絲不如竹,竹不如肉,漸近自然”的傳統(tǒng)思想,提出“同一心也,同一吟也”、“心同吟同,則自然亦同”,心殊則手殊,手殊則聲殊,手雖不能吟,但“唯不能吟,故善聽(tīng)者獨(dú)得其心而知其深也”,認(rèn)為琴樂(lè)比人聲更近自然,顯示他對(duì)純音樂(lè)豐富的表現(xiàn)力有深入的認(rèn)識(shí)。
　　
　　孟子曾言“仁言不如仁聲之入人深也”,盡管兩人立論的出發(fā)點(diǎn)不同,但在承認(rèn)音樂(lè)比語(yǔ)言等更能打動(dòng)人心這一點(diǎn)上倒是一致的。再次,“琴者,心也”的提出是建立在“以自然之為美”的基礎(chǔ)上,即表現(xiàn)以自然為美、最近自然為最美,是李贄“童心”說(shuō)在古琴美學(xué)領(lǐng)域的體現(xiàn)。李贄認(rèn)為“夫童心者,絕假純真、最初一念之本心也。若失卻童心,便失卻真心,便失卻真人”（《焚書(shū)·童心說(shuō)》）。此童心即人生之初的自然之心,失卻了童心,便非真人。
　　
　　由此出發(fā),李贄格外強(qiáng)調(diào)人的自然情性,提出“蓋聲色之來(lái),發(fā)于情性,由乎自然,是可以牽合矯強(qiáng)而致乎？故自然發(fā)于情性則自然止乎禮義,非情性之外復(fù)有禮義可止也。惟矯強(qiáng)乃失之,故以自然之為美聲,又非于情性之外復(fù)有所謂自然而然也。故性格清澈者音調(diào)自然宣暢,性格舒徐者音調(diào)自然疏緩,曠達(dá)者自然浩蕩,雄邁者自然壯烈,沉郁者自然悲酸,古怪者自然奇絕。有是格便有是調(diào),皆情性自然之謂也”（《焚書(shū)·讀律膚說(shuō)》）。既然音樂(lè)是發(fā)于情性,由乎自然,所以就應(yīng)該表現(xiàn)人之自然情性,而不應(yīng)束縛于人為的禮義,因?yàn)?ldquo;非情性之外復(fù)有禮義可止也”。這種以自然為美、追求古琴自由表達(dá)人之各種感情的觀點(diǎn)是對(duì)道家“法天貴真”思想的繼承和發(fā)展,是對(duì)儒家禮教思想的突破。
　　
　　“琴者,心也”是道家古琴美學(xué)思想的重要命題,它的提出使道家古琴美學(xué)思想進(jìn)入更加合理的階段。此命題認(rèn)定音樂(lè)是一種自由表達(dá)人們思想感情的藝術(shù),其根本價(jià)值是對(duì)情感的表達(dá),而不是封建統(tǒng)治的工具。音樂(lè)既然自由表情,就不應(yīng)對(duì)其進(jìn)行限制,只以“平和”、“淡和”為美,排斥其他音樂(lè),而應(yīng)自由抒發(fā)“情之所激”,訴“發(fā)狂大叫,流涕痛哭”等不平之情。“琴者,心也”和儒家“琴者,禁也”形成了鮮明的對(duì)立,它是儒道兩家音樂(lè)思想在古琴論壇上的一次劇烈碰撞,對(duì)于古琴音樂(lè)的自由發(fā)展具有重要意義。受李贄的影響,古琴美學(xué)出現(xiàn)了“聲以情為母”等命題。清人李漁也在《閑情偶寄》中說(shuō):“‘妻子好合,如鼓琴瑟’,‘窈窕淑女,琴瑟友之’,琴瑟非他,膠漆男女而使之合一,聯(lián)絡(luò)情意而使之不分者也。”這些思想盡管在當(dāng)時(shí)沒(méi)有受到應(yīng)有的重視,有的甚至遭到封建衛(wèi)道士的圍攻,但它們對(duì)情感價(jià)值的強(qiáng)調(diào)、對(duì)于古琴音樂(lè)的發(fā)展具有十分重要的意義。