鋼琴音樂的發(fā)展貫穿了整個近現(xiàn)代音樂發(fā)展的歷史。從橫向看，每個國家，每個民族，都有著屬于他們自身特有的文化特征的鋼琴音樂。下面是9252兒童網(wǎng)小編為大家整理的關于音樂常識知識最新，希望對您有所幫助。歡迎大家閱讀參考學習!

音樂文娛

【五聲】也稱“五音”，即我國古代五聲音階中的宮、商、角、徵(zhi)、羽五個音級。五聲與古代的所謂陰陽五行、五味、五色、五官，、五谷等樸素的理論形式一樣，是我國早期整體化的美學觀，被西方人看作是整個東方音樂的基本形態(tài)。《戰(zhàn)國策·荊軻刺秦王》：“高漸離擊筑，荊軻和而歌，為變徵之聲，：士皆垂淚涕泣。”文中的“變徵”是角、徵二音之間接近徵音的聲音，聲調悲涼。

【宮調】音樂術語。古代稱宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮為七聲，其中以任何一聲為音階的起點，均可構成一種調式。凡以宮聲為音階的起點的調式稱“宮”，即宮調式，而以其他各聲為主者則稱“調”，如商調、角調等，統(tǒng)稱為“宮調”。

【十二律】古代樂律學名詞，是古代的定音方法。即用三分損益法將一個八度分為十二個不完全相同的半音的一種律制。各律從低到高依次為：黃鐘、大呂、太簇、夾種、姑洗、仲呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應鐘。十二律又分為陰陽兩類，凡屬奇數(shù)的六種律稱陽律，屬偶數(shù)的六種律稱陰律。另外，奇數(shù)各律稱 “律”，偶數(shù)各律稱“呂”，故十二律又簡稱“律呂”。

秦漢時期

早在《竹書紀年》里面就有這樣一段材料：“少康即位(公元前2015年左右)，諸夷來賓，獻其樂舞。”《古本竹書紀庫》也有“(夏)后發(fā)即位，元年(公元前1774年左右)諸夷賓于王門再保庸會于上池，諸夷入舞。”《路史》后紀十三作：“其始即繼，諸夷式賓，獻其樂舞。”獻其樂舞就是文化的交流。

公元前623年，秦國曾將女樂二十六人送給西戎。西域的古代民族也曾有人在中原宮廷學習華夏音樂。張騫在前一三九年和前一一九年兩次出使西域后, 絲綢之路上使節(jié)奔波, 商旅跋涉， 來往不絕。絲綢之路是中外文化交流的重要渠道，也是千萬匹繃錦結成的友誼橋梁。自絲綢之路開辟以來，中原與西域的交流更加密切，西域藝人通過絲綢之路，來到中原，帶來了西域的文化。

漢代設立的樂府，旨在搜集和整理民歌資料。樂府樂歌大致可分為鼓吹曲和相合歌。鼓吹曲，是從漢代發(fā)展起來，但并非中原的傳統(tǒng)樂種。“鼓吹未知其始也，漢班壹雄說朔野而有之”。班壹，因逃避戰(zhàn)亂到北方邊疆，與少數(shù)民族一起生活，“出入游獵，旌旗鼓吹，以財雄邊”。鼓吹樂分為鼓吹和橫吹，而橫吹，最早興起于西域?！稌x書·樂志》云“胡角者，本以應胡笳之聲，后漸用之《橫吹》”“橫吹有雙角，即胡樂也。”

另外，東漢的靈帝愛好“胡箜篌、胡笛”,經(jīng)考證，均為西域傳來的樂器。漢末，蔡文姬兵亂中被匈奴所獲，留居南匈奴與左賢王為妃，到了208年前后為曹操派人贖回。《胡笳十八拍》，相傳是她借胡笳的聲調翻入古琴，創(chuàng)造出一種結合胡笳與古琴特點的新曲。

而漢明帝夜夢金佛，迎佛入中原，也促進了更深的文化交流。這種佛教音樂起源于印度，但經(jīng)西域東傳時，受一路上當?shù)匚璧傅挠绊?，一些佛曲便是新疆和中亞的樂曲。佛教音樂一般在寺廟里聽到，多以誦經(jīng)為主，音樂為輔，又稱唱念。音樂摻雜了中國民族民間音樂的因素，因而中國佛教音樂既含有中國民族音調，又含有印度或西域少數(shù)民族音調。

林谷珍和他的“笛王夢”

林谷珍是海內(nèi)外民樂圈都很熟悉的一位音樂人。1952年生于臺灣，竹笛專業(yè)畢業(yè)的林谷珍，1988年在臺北創(chuàng)辦琴園文化，并召集、成立了琴園國樂團。早在上世紀90年代開始，他便參與到一些注重與觀眾互動的民樂音樂會，如忘樂小集“茶與樂的對話”。步調緩慢、內(nèi)容有質量的音樂會形態(tài)，對他后來的音樂會策劃理念，有著深刻的影響。而后他長期致力于兩岸民樂交流、普及民樂，策劃多種類型的音樂活動，為表演舞臺與理論研究、專業(yè)演奏與大眾欣賞勾連起相互交集的平臺，讓音樂以聲音、影像、文字、樂譜等多重形式全方位展現(xiàn)、記錄，成為當代音樂生活和社會文化重要的組成部分。

其中，最為大家所悉知的當屬1995年開始的“中國竹笛名曲名家”系列音樂會。在長達20年的系列音樂會中，累計邀請20多位竹笛演奏家赴臺灣演出，以“人物”為專題，為當代笛樂梳理脈絡清晰的發(fā)展譜系，也為20世紀的笛樂文化留下彌足珍貴的完整資料。每次音樂會之前，林谷珍都會反復和每位笛子演奏家共同研商、遴選具有其個人藝術特征的曲目代表作，按照時間、地域風格、藝術特征等音樂線索，構建出演奏家“個人專屬”的音樂會曲目，與此同時也與演奏家共同總結出他階段性的個人風格、藝術特征。在音樂會場上，林谷珍必親自擔任導聆：在每曲演奏之前為觀眾“提綱挈領”式地解說該曲目的音樂文化背景，觀眾由此獲得生動的音樂知識，從而迅速進入聆賞，領略音樂之境。而不是讓觀眾閱讀節(jié)目單上生硬的文字，或聽主持人照本宣科地朗讀一次節(jié)目單。全場音樂會實況的影音記錄，音樂會后出版的演奏家精細訂定指法的演奏譜，專業(yè)的策劃、全方位“立體”音樂呈現(xiàn)的思維和細致入微的工作，使得林谷珍如同一位應用民族音樂學家，構建、策劃、引導著民樂表演在當代的“發(fā)生”，該系列音樂會更是成為當代笛樂人的“公共知識”與共同記憶。文初所提及的“說書人音樂劇場”，亦是林谷珍的精彩“跨界”——臺上是《李謩傳奇》畫龍點睛的說書人角色的扮演，臺下是《李謩傳奇》新表演形式的創(chuàng)意策劃者，林谷珍就像是一位編劇兼演員，出色地主演了自己腦中的音樂創(chuàng)意。“說書人劇場”的表演形式新意受到了眾多矚目，《李謩傳奇》曾入圍臺灣2015年傳藝金曲獎，也已在香港、南寧、上海、銀川等城市巡演，同一系列的作品尚有《大稻程》，以音樂敘述臺灣本土文化歷史的做法成為音樂文創(chuàng)的經(jīng)典范例。